Fermo restando che nei quarant’anni di permanenza negli USA si è spesso fatta viva in Italoia per registrazioni, composizioni, masterclass e quant’altro,  come e perché ha deciso di tornare nel Bel Paese nel 2022?

Quando senti che una parte della tua vita si è conclusa e che, dopo aver atteso a lungo, il momento di cambiare è giunto, allora ti devi affidare al cuore. Ecco allora Mark (Di Gaetano, n.d.r.) che ha saputo creare le circostanze affinchè io tornassi in Italia.

Quali trova siano le maggiori differenze tra la scena jazz italiana fine anni ’70-inizio anni ’80 e quella contemporanea?

Il progresso culturale è avvenuto anche grazie alla tecnologia, dato che gli scambi tra musicisti si sono fatti frequenti, con Internet che raggiunge l’oltreoceano in un attimo. Ciò ha fatto sì che i musicisti possano anche suonare a distanza, ha creato contaminazioni tra i vari stili musicali ed il jazz è divenuto la musica anche del nostro milennio.  

Attualmente ha un suo gruppo stabile, attività concertistica ed è spesso all’opera come compositrice. Come sta vivendo la nuova stagione italiana e come vorrebbe indirizzarla e modificarla?

La composizione in me è sempre stata presente, già da bambina scrivevo melodie e altro.

Ciò mi ha consentito di avere la mia band con la quale suonare le mie composizioni: cominciai in Italia negli anni ’70, poi a New York dove facevo anche parte di diversi gruppi, in cui spesso ero la ‘musical director’.

Il lavoro del band-leader è complesso, perchè oltre alla preparazione musicale, necessita di altri requisiti, come quello di conoscere le esigenze dei musicisti e di tutti coloro con cui si lavora, di capire il pubblico e avere la responsabilità economica. Da parte mia riuscire in questo è stato ciò che più mi ha dato soddisfazione, tuttora ho musicsti nella band con cui lavoro da più di vent’anni.

Tornata in Italia ho potuto constatare da vicino l’evoluzione che ha avuto qui il jazz, inimmaginabile nei lontani anni ’70.

La nuova stagione italiana va bene: si suona e il pubblico c’è, mentre un cambiamento sarebbe auspicabile avvenisse nella distribuzione della musica a livello discografico fenomeno che è un grosso problema mondiale  e penalizza noi musicisti.

Lei ha iniziato piuttosto giovane a studiare piano classico in cui si è diplomata studiando con stimati Maestri (da Lia De Barberis a Flavio Benedetti Michelangeli e Giorgio Gaslini). Che relazione ha con il repertorio e la musica classica? Dalla fine degli anni ’70, d’altro canto, compaiono ritmi latini nei suoi brani, ritmi ancora presenti nella produzione recente. In questo specifico, come nasce questa conoscenza e frequentazione?

Cominciai a suonare il piano ad otto anni ed ero una bambina prodigio: dopo solo un anno di preparazione, mi presentai all’esame di ammissione al conservatorio di Santa Cecilia sotto la guida dell’illustre maestro Tito Aprea. Superai l’esame e – in modo speciale – mi fu concesso di frequentare insieme due scuole statali, la quinta elementare e il primo anno di Conservatorio. Poi di illustri maestri ne ho avuti diversi: dopo il primo ci sono stati Armando Renzi, Lia De Barberis, Flavio Benedetti Michelangeli (cugino del famoso Arturo) che insegnava il clavicembalo e mi suggeriva di divenire una clavicembalista; infine il grande Pietro Scarpini.

In seguito, dopo il diploma, con l’arrivo di Giorgio Gaslini e la classe di jazz al conservatorio per me tutto cambiò. A lungo ho avuto delle crisi di identità musicale, dovendo scegliere tra il classico e il jazz, ma poi non potevo fermarmi. Il jazz è stato per me uno tsunami e – a distanza di  cinquant’anni – mi rendo conto di aver visto lontano, ora che il jazz si è stabilizzato come la nuova cultura sonora del nostro tempo.

Ho sempre amato la musica latina perchè possiede la melodia e tante similitudini rispetto alla musica “nostrana”. Per il ritmo l’ho appreso vivendo a New York dove ho conosciuto tanti artisti e ho anche insegnato nelle loro scuole. Negli anni ’80 le orchestre di musica latina erano molto popolari in città. Il mio primo lavoro di insegnamento lo ebbi in una scuola ad East Harlem (zona di residenza di molta gente latina) dove c’erano stati ad insegnare Eddy Palmieri, Andy Gonzalez ed altri docenti. Noi insegnanti avevamo i biglietti gratis per andare a sentire le orchestre al Village Gate nel West Village, dove anche si danzava. La comunicazione per mio conto con la gente latina è sempre stata contrassegnata da una buona intesa, con i Cubani, Portoricani, Domenicani… perchè hanno una sensibilità musicale molto simile alla nostra.

Volevo chiederle qual è stato il suo rapporto – umano e professionale – con Giorgio Gaslini, dai tempi del corso straordinario di jazz al Conservatorio di S.Cecilia?

Con Giorgo Gaslini ho avuto un rapporto non solo professionale ma anche di profonda amicizia. Ai tempi del corso straordinario di jazz (1972-’73) al Conservatorio di S, Cecilia (mi diplomai con 10 e lode) lui mi aiutò col progetto di unire temi del folk nostrano a composizioni jazz, cosa che poi si materializzò nel mio primo disco (“Ballata”) del 1974. Siamo stati da allora, fino a poco prima che ci ha lasciato, sempre in contatto. Quando ero in Italia lo chiamavo al telefono mentre lui mi spediva lettere quando ero a New York. Insieme abbiamo avuto importanti collaborazioni, come quella del concerto nel 2000 a Roma, da cui è stato tratto il mio CD “Live in Rome” (Splash Records)  dove suoniamo in duo su due pianoforti Steinway.

Durante la lunga permanenza negli USA lei ha svolto un’intensa attività di insegnante. Ce ne vuole parlare?

A New York ho insegnato in scuole e centri sia privati che statali, di cui due molto importanti che erano, però, l’opposto l’uno dall’altro. Da metà anni ’80 fino al 2019 ho lavorato per l’organizzazione “Performing Arts” della città di New York che sosteneva l’arte nei ‘community centers’ delle case popolari.

I centri dove andai ad insegnare erano a Manhattan, nel Bronx e nel Queens. Quest’attività mi ha fatto sentire parte del tessuto sociale della città, perchè avevo modo di conoscere da vicino ragazzi e anche adulti di varie etnie, che vivevano in quartieri periferici ed emarginati.

L’altra attività di insegnamento, che per circa vent’anni ho svolto, è stata all’Hunter College Elementary School (affiliata al noto Hunter College), una tra le migliori e più ricercate scuole statali della città. Li non solo insegnavo nei corsi pomeridiani, ma anche suonavo ai concerti e nei vari programmi delle scuole medie e superiori. L’Hunter è una scuola fantastica, situata nell’Upper East di Manhattan, dove per essere ammessi i ragazzi superano una difficile selezione, incluso un IQ test. Ho imparato molto da queste esperienze e hanno anche ispirato la mia musica.

Secondo lei negli anni Settanta il jazz in Italia che ruolo ha avuto, in una stagione politica e culturale intensa, di grande attivissimo per il movimento giovanile e operaio? Il suo disco “Ballata” (RCA 1974) è stato, peraltro, classificato di recente dalla rivista “Jazz ‘It” tra i più rappresentativi della cultura giovanile negli anni Settanta e di questo decennio si parla nel documentario di Gianluca Bozzo “The Starting Point” (2015) che la ritrae.

La politica di sinistra di quegli anni e i movimenti giovanili vedevano il jazz, in particolare il free, come la musica che li rappresentava. I programmi delle feste de “l’Unità” ospitavano diversi gruppi jazz e folk italiani. Quando uscì il mio LP “Ballata” nel 1974, le mie composizioni erano una fusione di questi due stili, e fu acclamato dai giovani. Questo avvenne dopo la mia parteciazione  alla prima edizione di “Umbria Jazz” nel 1973.

Nel documentario “The Starting Point”, che mi ritrae, il videografo Gianluca Bozzo con le immagini descrive bene quegli anni.  

Nel 1975 lei è stata leader di un gruppo “plurirazziale” con Larry Dinwiddie (sax tenore), Karl Potter (percussioni) e Marvin “Boogaloo” Smith (batteria). Lo testimonia anche un album live registrato all’Università Statale di Milano. Ci vuole parlare di quest’esperienza?

Nel ’74 dopo il disco “Ballata”, oltre a suonare jazz modale, suonavo molto free. 

Quando conobbi il batterista Marvin “Boogaloo” Smith – che suonava ispirandosi a grandi batteristi quali Philly Joe Jones, Elvin Jones e Max Roach – mi misi a studiare per suonare bene sul ritmo. Ero tornata, sempre in quell’anno, da un viaggio a New York, dove avevo comprato i quattro importanti volumi di armonia jazz di John Mehegan per approffondire la mia conoscenza dell’armonia jazz. Con Marvin cominciai dapprima a suonare in trio e, in seguito, anche con i suoi amici Larry Dinwiddie e Karl Potter. Loro tre erano reduci dal gruppo del cantante Rocky Roberts dal momento che, per un incidente in cui si bruciò il loro camioncino, avevano perso il lavoro.

Insieme fu subito un grande successo: suonavamo jazz con armonie innovative e con molto ritmo; inoltre non si era mai vista prima una giovane ragazza con tre musicisti di colore americani. Ma noi eravamo focalizzati sul jazz e per un periodo andammo ad abitare a Nettuno tutti insieme, anche con le loro rispettive consorti.

Ai concerti davamo molto spazio alle percussioni, con lunghi duetti di batteria e congas. Suonammo alla televisione Rai Uno  nel 1975 (https://www.youtube.com/watch?v=GeikTf9NDzc; in https://www.youtube.com/watch?v=I_l0k675RJk  si può vedere la pianista in una solo performance del 1974 al club romano Music Inn, n.d.a.) e nello stesso anno registrammo un LP dal vivo “Concerto alla Statale di Milano” (Edizioni di Cultura Popolare, 1976; riedizione giapponese della Primo, 2009).

Dopo un primo viaggio a New York nel 1974 – ed un breve periodo a Milano alla metà degli anni Settanta – lei nel 1981 si trasferisce, unica tra i jazzisti italiani escluso Enrico Rava, definitivamente e per quarant’anni (sino al 2022) nella Big Apple. A cosa fu dovuta questa scommessa/decisione?

Nel settembre del 1981 lasciai Roma; l’intenzione era quella di andare a New York per poter suonare e studiare. Poi, però, la mia vita divenne sempre più complessa tanto da non poter lasciare la città.

Ho vissuto dal 1984 fino al 2022 a Manhattan, e posso dire di aver suonato quasi dappertutto: non solo nei grandi teatri e club, ma anche in ospedali, case di riposo, scuole, chiese. Con soddisfazione, avevo successo in tutte le attività musicali che intraprendevo: questo mi faceva molto piacere, pensavo a come erano stati difficili i primi anni da pianista sconosciuta mentre ora, invece, vivevo tante esperienze e avevo tanto lavoro, perchè la città di New York apprezza e offre molto a chi è qualificato.

Per questo mi era difficile allontanarmi da New York. Per citarne una, con la cantante jazz- blues Ayana Lowe ho suonato la tastiera e sono stata il musical director della sua band per vent’anni, esibendomi ogni primo sabato del mese nel noto “club 55 bar” del West Village, che è stato chiuso dopo la pandemia.

Fra gli altri, lei ha studiato con Barry Harris. Che ricordi ha del Maestro?

Quando conobbi Harris lui insegnava in un posto a Soho, non lontano dalla New York University. Fu il primo, perchè non è stato facile per il pianista rimanere in una sede, si è dovuto trasferire altre due volte negli anni.

Era nel 1983 quando mi recai per la prima volta nella sua classe, me lo consigliò Onaje Allan Gumbs, noto pianista jazz, io non conoscevo Harris. Fin dal primo giorno mi resi conto di essere entrata a far parte di un mondo speciale: il “Jazz Cultural Theatre”, il “Creative Jazz Workshop”, il vero mondo del jazz con Barry Harris. Per iscriversi bastavano sette dollari e per le lezioni modeste cifre, che poi all’entrata ti facevano passare anche con un solo dollaro. Eravamo in molti a non avere soldi, io inclusa che a quei tempi il mio budget della giornata, per andare a lezione una volta a settimana, comprendeva il costo dell’autobus, un paio di dollari per ciambella e caffè e un dollaro per l’entrata. Ma, seppure a quei tempi stavo attraversando situazioni molto difficili, da Barry dimenticavo tutto ritenendomi fortunata di aver conosciuto un Maestro come lui, con un gran cuore, che amava tutti. Quando gli dissi che abitavo ad Harlem si preoccupò e mi disse di stare attenta. Frequentai la classe per un anno intero, poi cominciai a lavorare in uno studio e non potei più andarci se non di tanto in tanto.

Le sue collaborazioni americane annoverano musicisti come, tra i tanti, il trombettista-polistrumentista Don Cherry, il sassofonista tenore Clifford Jordan, il contrabbassista Buster Williams, la sassofonista Carol Sudhalter e cantanti quali Maxine Sullivan e Tessa Sauter. Ce ne può parlare? Ci sono altre significative collaborazioni?

Sì nomi leggendari del jazz, con Don Cherry fu negli anni ’70 quando suonavo free; poi accadde che a New York, nei primi anni ’80, conobbi il bassista Jimmy Garrett che aveva suonato con tutti i giganti  del jazz come Cab Calloway, Billie Holiday, Charlie Parker, John Coltrane, Winton Kelly e negli studi Motown per dieci anni come bassista e music director con Diana Ross, Stevie Wonder ed altri. Suonare, comporre, scrivere arrangiamenti con lui fu una grande esperienza e soprattutto perchè mi indicò come sviluppare lo show business nella Big Apple. Insieme suonammo con Maxine Sullivan, Clifford Jordan, Arthur Blythe per citarne alcuni. Io collaborai in quegli anni con David Fathed Newman e con Buster Williams e la sua Big Band con cui suonammo al Madison Square Garden; conobbi la sassofonista Carol Sudhalter con la quale non ho smesso di collaborare, tanto che abbiamo suonato insieme l’anno scorso qui a Roma. 

Lei ha spesso avuto nei suoi gruppi altre jazziste, tra cui la sassofonista Ada Rovatti, la flautista Jamie Baum e la batterista Sylvia Cuenca. Nel 2008 ha anche collaborato con due giovani e promettenti jazziste romane: Danielle Di Majo (sassofonista) e Caterina Palazzi (contrabbassista). È stata nella “Fondazione Adkins-Chiti: Donne in Jazz” e nell’“International Women In Jazz IWJ”; Chris Becker (musicista, docente e critico statunitense) ha inserito – unica musicista europea – una sua lunga intervista nel suo libro “Freedom of Expression. Interviews with Women in Jazz” (2015).  Secondo lei la condizione delle donne nel jazz (in Italia e negli USA) è cambiata in modo significativo?

Alla fine degli anni ’90 conobbi la sassofonista Ada Rovatti con la quale ho poi lavorato molto, suonando in concerti in teatri importanti, tra cui a New York il Symphony Space nell’Upper West Side e in Italia – in quartetto – a Villa Celimontana (“Jazz and Image”) e al Teatro Filarmonico di Verona. Poi ci sono le incisioni: lei ha suonato nel mio CD “Close Up” (2004) e con la sua etichetta Piloo Records uscì un altro mio CD, “Open Window” (2009). Inoltre con Ada ho lavorato in studio per registrazioni, editing, foto e promozioni. Con la flautista Jamie Baum ho un grande rapporto di amicizia e di lavoro fin dal 2000, abbiamo collaborato in tanti progetti e promozioni, oltre che suonare a New York e in Italia: lo scorso anno eravamo nei club romani. La nostra amicizia è stata ed è fondamentale.

Sia Jamie che la batterista Sylvia Cuenca e la chitarrista Michelle Marie Nestor sono nel mio CD “Open Window”. Nel 2007 suonammo a Lucca Jazz con Giovanni Tommaso (ci sono video su youtube tra cui https://www.youtube.com/watch?v=C1L1bx8lWBo). Nel 2008 venni in Italia per suonare al “Woman Jazz Festival” vicino Modena con un gruppo che avevo formato, New Bridge Project, e conobbi la sassofonista Danielle Di Majo e la bassista Caterina Palazzi. Con prove al tavolino, senza neppure il tempo di provare con gli strumenti, in una serata di pioggia intensa, dentro un teatro con acustica problematica,                                                                                                                                                                                     facemmo uno splendido concerto. In seguito ho suonato diverse volte con Danielle che è divenuta una tra le musiciste più ricercate non solo nell’ambito del jazz.

La direttrice della “Fondazione Adkins-Chiti ‘Donne in Jazz’ ” Patricia è deceduta nel 2018. Io dopo il mio ultimo concerto per la fondazione (2017) lasciai l’organizzazione avendo avuto seri contrasti con lei. Anche di IWJ (International Women in Jazz) di New York (2000) non faccio più parte da anni.

Chris Becker nel suo libro “Freedom Of Expression” (2015) descrivendo le vicende di donne la cui la carriera cominciò circa cinquant’anni fa, fa capire come siano state difficili le loro condizioni agli inizi, mentre oggigiorno la situazione è migliorata.

A New York, come ci ha detto, si è esibita praticamente ovunque. Ci piacerebbe sapere quali sono state le location più suggestive e la sua personale esperienza alla St.Peter Church in Lexington Avenue (nota per i suoi Jazz Vespers).

Saint Peter Church è la chiesa del jazz a New York. Oltre a suonarci molte volte con orchestre, cantanti e gruppi, ci si sono andata per meeting, jam session e prove in sale messe a disposizione dei musicisti. È molto bello sapere che vi sia un luogo, anche sacro, dove poter ritrovarsi con la comunità del jazz. Al Madison Square Garden ci suonai col mio trio grazie a Maurizio Costanzo che mi invitò a partecipare al suo show natalizio da New York, per la televisione Italiana. Sono inoltre legata al Symphony Space, il teatro vicino a dove abitavo.

Durante una masterclass a studenti e studentesse di jazz, in un  conservatorio italiano, spiegava che per vivere di musica a New York bisognava accettare qualsiasi gig? Ricordo bene? In definitiva, cosa le hanno donato i decenni newyorkesi?

Intendevo dire che non si può solo suonare jazz, ma non è detto che si debba accettare tutto. Per un musicista a New York è normale suonare ai party, nei teatri, nelle chiese ecc. Questa varietà di lavori musicali, e le esperienze che ne derivano, è ciò mi ha donato la città. Ma i tempi cambiano ed ora tutto ciò fa parte del mio passato.

Di recente (2021) ha pubblicato un testo con suoi brani originali: “Patrizia Scascitelli Jazz Compositions. Anthology of Selected Works” (115 pp.).  Varie sue composizioni si ritrovano negli album americani “Close Up” e “Open Window”. Vorrei ci parlasse di composizioni estese – spesso in forma di suite- come “Open Window I – II – III”, “Conversation With Mike I – II- Mike’s Waltz”, “First Day of Spring”.

Durante la pandemia mi dedicai al libro contenente le mie composizioni che da anni volevo fare. Molti musicisti se ne erano andati via dalla città e da sola ho scritto al computer e messo insieme tutto il materiale che mi serviva. Il libro è diviso in quattro parti, ci sono composizioni degli anni ’70 e quelle degli ultimi anni.

Entrambi i CD americani (“Close Up” e “Open Window”) contengono tutte mie composizioni. In quest’ultimo c’è la suite “Open Window I, II, III”: è un’idea di tre finestre in un palazzo a New York che si aprono e si sentono varie musiche, diverse tra loro. La prima con ritmi dispari d’apertura, la seconda molto veloce e swing, la terza con influenze latine. La suite dedicata a Mike Abene (Michael Abene, statunitense nato a New York nel 1942, è un’importante figura di pianista, compositore, arrangiatore, didatta e produttore; n.d.r.), invece, è composta da una ballad, un brano swing, e un walzer. “First Day Of Spring” prevede un’introduzione di piano solo, un bolero cubano e una samba.

Mi interesserebbe anche approfondire i suoi rapporti con gli elementi ritmici: ad esempio la bossa (“Reveries”, “Uptown Bossa”), il calypso (“Scott Joplin’s Caribbean Walk”), i tempi dispari (“Artie’s Blues”).

I ritmi e la batteria sono importanti, un concerto dove il ritmo è tutto uguale, diventa pesante. 

Anche nella musica classica è così. Io presto molta attenzione ai pezzi nella scaletta del concerto e ancora di più in un CD. Penso che la musica debba essere un’esperienza per chi ascolta e lo debba trasportare lontano tra uno stile e un altro. 

Lei ha dedicato brani a persone a cui è legata, brani come “Mirella”, “Samantha’s Blues”, “Secret Blues” (ispirata ad una ‘frase sonora’ del suo gatto, Grigio). In altri casi racconta storie che le sono accadute (“Baguelle”) o esprime sue idee rispetto ai grandi temi della vita (“Path for Peace”, “Life and Death”, i recenti “Storm of Love” e “Holding Back Tears”). Come lavora a livello compositivo? Quali strategie ha?

Ogni qualvolta mi siedo al piano potrei scrivere, è successo fin da bambina, e continua. Quando ho delle esperienze drammatiche, che mi fanno soffrire, mi rifugio nella musica e così quando sono felice. Se non trovo le parole che possano descrivere il mio stato d’animo, lo faccio con la musica.

Inoltre penso che ci sono tante note, ritmi e suoni che aspettano di essere presi al volo e portati giù sulla carta (ancora scrivo a matita e dopo al computer). Vedi, il mio pezzo “Waiting To Fly” significa  questo.

Mi consenta un’ultima, non secondaria questione. Che rapporti ci sono, nella sua lunga carriera, tra composizione e improvvisazione?

Con il jazz ho trovato la musica con cui istantaneamente posso comporre. Per questo seguo ciò che mi viene spontaneo e, facendo tesoro di tutte le mie esperienze, guardo al futuro con lo spirito di un’artista che cerca sempre di evolversi. 

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