Bruno Tommaso ammoniva a non cadere in un «nuovo accademismo» nell’insegnamento del jazz (nel volume La scuola che sognavo. La musica come bene comune, il jazz come dialogo, di cui ci si è occupati su queste colonne). E il contrabbassista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra ha un’esperienza di docente con pochi rivali in Italia, in quanto a varietà e profondità dell’attività didattica.

Dieci anni fa un altro protagonista del jazz italiano ed europeo ammoniva e proponeva alternative. Si tratta del pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra Enrico Intra (classe 1935) che ha fondato, animato e ancora anima i Civici Corsi di Jazz di Milano. Il suo volume Improvvisazione altra? (pubblicato dall’editore Rugginenti nel 2013) non è per nulla superato ma si dimostra attualissimo nell’odierno panorama del jazz in Italia.

Nei decenni Sessanta e Settanta del secolo scorso, i percorsi di apprendimento dei musicisti erano molto soggettivi e impregnati di autodidatticismo. Basti pensare che «giganti» del nostro jazz come Enrico Rava, Giovanni Tommaso e Franco D’Andrea non hanno fatto studi accademici né frequentato, per dire, la Berklee School di Boston. Hanno costruito la loro musica e poetica in modo originale e artigianale, tanto da forgiare, in seguito, una personale e apprezzata didattica. Se prendiamo i due decenni trascorsi del XXI secolo, appare chiaro che le attività di studio nei conservatori (dove si insegna ormai il jazz curricularmente da alcune decadi) e di tante scuole di musica (a partire da quelle riconosciute dall’Alta Formazione Artistico Musicale: Civici Corsi Jazz di Milano, Siena Jazz, Saint Louis College of Music di Roma) hanno formato moltissimi jazzisti/e, fornendo ad essi/e un notevole bagaglio tecnico. Se una volta sulla scena della Capitale c’era penuria di contrabbassisti e batteristi, oggi non c’è che l’imbarazzo della scelta e ciò vale per (quasi) tutti gli strumenti; prevalgono vocalist, chitarristi, pianisti e bassisti mentre languono un po’ gli ottoni (trombe e tromboni) e flettono le ance (sassofoni e clarinetti). Comunque si riscontra un elevato livello tecnico, non sempre unito a una capacità improvvisativa originale e non derivativa.

INTRODUZIONE

Nelle citazioni che aprivano il volume Improvvisazione altra?, Intra inseriva Sonny Rollins attraverso questa sua riflessione: «Non appena mi accorgo che sto suonando una melodia familiare, mi stacco dal sax e lascio passare alcune battute. Improvvisare significa intervenire in uno spartito completamente ripulito dalla prima nota all’ultima. La cosa più importante è allontanarsi dalle funzioni fisse».

Saxophone Colossus, insieme a Thelonious Monk, è un grande esponente dell’improvvisazione tematica, quella che utilizza la melodia e i suoi elementi base come cellule generative della creazione estemporanea. Oggi, invece, prevale l’insegnamento dell’improvvisazione formulaica, quella che fissa e rende praticabili le «formule» messe a punto dai vari solisti (soprattutto bop e hard bop) riducendole da «creazioni» a «pattern» (moduli riproducibili). È quanto Enrico Intra vuole evitare, consapevole che «sul piano didattico (…) alcune regole sono diventate il fulcro dell’insegnamento, contribuendo all’affermazione di un linguaggio stereotipato che (…) ha soffocato la creatività e il concetto stesso di creazione estemporanea, basato sull’avventura, sulla possibilità di sovrapporre la

propria idea su una struttura definita». In una recente conversazione avuta con il pianista Enrico Pieranunzi, sono venuti fuori i nomi di altri artisti non inclini alla ripetizione formulaica, in particolare i pianisti Paul Bley e Martial Solal e il sassofonista Lee Konitz. Intra è, peraltro, consapevole della necessità di regole come, artisticamente, della loro inosservanza, dato che nel jazz «dalla tonalità all’extratonale, le norme sulle quali si sono sviluppate sia la composizione, sia l’improvvisazione, sono state periodicamente superate per orientare il percorso musicale verso l’ ‘altro’ possibile». Ecco perché vuole indicare queste «altre possibilità», evitando il logoro sistema fondato sulla «costruzione di frasi sopra una sequenza armonica» risalente a quasi un secolo fa. Si tratti di parametri ritmici, timbrici, tematici, dinamici, ancora esistono inedite, sorprendenti vie per un’improvvisazione che scenda nel profondo dell’io e non sia imitativa.

CONTRIBUTI

La questione, come si può immaginare, era ed è ampia e dibattuta: il pianista milanese ne era consapevole tanto che apriva il suo testo al contributo di studiosi e musicisti quali Alessandro Melchiorre, Giacomo Manzoni, Giovanni Damiani, Luigi Pestalozza, Vincenzo Caporaletti, Maurizio Franco e Andrea Testi. Pestalozza (musicologo di chiara fama, scomparso nel 2017) proponeva riflessioni su «Improvvisazione musicale e musica del Novecento. L’emancipazione del suono e la fine dell’ordine costituito». Lo studioso sottolineava, tra l’altro, l’importanza dell’improvvisazione anche per la trasformazione dell’ascolto in un processo attivo e «per realizzare musica che non dipenda dall’ordine esistente, dall’organizzazione dei rapporti e delle cose a uso e consumo della ‘fine della storia’». La sua era una lettura sociopolitica, rimarcante il carattere «sovversivo» dell’improvvisazione per il jazzista e per il pubblico.

Caporaletti (musicologo e musicista; direttore, all’università della Sorbona, del centro di ricerca internazionale sul jazz e le musiche audiotattili) nel suo intervento approfondiva anche quanto detto da Pestalozza sugli effetti dell’improvvisazione che «mentre si fa, innesca e rafforza questa vivificante circolazione e flusso di energia audiotattile nel performer e la trasfonde ugualmente nell’ascoltatore». Franco (musicologo, storico, critico e organizzatore) si soffermava sui meccanismi ripetitivi e poco creativi di una certa pratica improvvisativa, di carattere formulaico e basata sui pattern. Non è la sola via, dato che «un’ispirazione autentica e una mente vigile possono controllare, selezionare e restituire in maniera sempre nuova e fresca le informazioni che dalla memoria si trasmettono al corpo del musicista per diventare un flusso di note significanti». Non li cita, Franco, ma i nomi di Rollins, Solal, Bley, Konitz, Intra vengono subito alla mente.

RIFLESSIONI

Si consideri che da pagina 35 alla fine del volume (p.153) Intra proponeva numerosi e articolati esempi musicali del suo approccio improvvisativo, da integrare con l’ascolto di un cd allegato con riferimenti ad autori (Franco Donatoni), collaborazioni illustri (con E. Pieranunzi e Dave Liebman), brani (Bluestop), organici (Civica Jazz Band). Il pianista e compositore si concentrava soprattutto sul suono (comprendente timbro, dinamica e durata), sul «blocco sonoro» («suono non realizzato attraverso le classiche regole armoniche tradizionali»), sugli intervalli come «elementi chiave della costruzione compositiva extratonale contemporanea», sul blues, sull’«uscire dalla gabbia delle regole», sulla trasformazione dell’errore in nuova possibilità espressiva. Del resto chiunque abbia ascoltato Enrico Intra suonare sa (e sente) cosa voglia dire «improvvisazione altra»: ha le sue radici nel movimento musicale di Darmstadt, nel jazz e nel blues, nello studio al piano di Schoenberg, Webern e Stockhausen, nell’utilizzazione del suono come fonte di ispirazione emozionale. Senza formule, senza imitazioni, senza neoaccademismi.
Daniel Barenboim (grande pianista e direttore d’orchestra nonché sostenitore della musica

come strumento di pace) ha scritto nel suo libro La musica sveglia il tempo (Feltrinelli, 2007): «Ecco perché l’improvvisazione – cioè imboccare una direzione inaspettata, permettendo alle dita, al cuore, al cervello, alla pancia di cooperare in maniera non premeditata – è uno stato di grande beatitudine nella vita di un essere umano, oltre che il fondamento del fare musica».

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