Se comprate un’auto di ultima generazione non avete scelta, dovete ascoltare musica da
radio, cellulare o piattaforme: non solo i cd, anche le usb sono finite in soffitta. Siamo
immersi, volenti o nolenti, in una «sonosfera» spesso dominata da algoritmi, determinata
dal nostro «profilo» tracciato magari su Youtube o Spotify. Anche se i vinili sono tornati di
gran moda, si rischia di annegare nella «musica liquida».

I supporti materiali rimangono una scelta passionale: un momento per leggere le note di
copertina, i credits, guardare foto e illustrazioni nel booklet

Ne parliamo con Angelo Mastronardi, pianista, compositore, didatta, produttore
discografico. Dal 2014 si è imposto all’attenzione con il primo album Like At The Beginning
(Dodicilune), figura originale che unisce studi classici e jazz, laurea in Scienze della
Comunicazione e studi con Barry Harris ed Antonio Sanchez, competenze artistiche e
digitali, insegnamento e valorizzazione di nuovi talenti.

L’ultimo dei quattro album dell’artista pugliese (MOBA, GleAM) ha vinto il premio Jazzit
Awards lo scorso anno. Mastronardi sarà il nostro Virgilio nel «girone» della dimensione
sonora digitale.

La «liquidità sonora» sta modificando le abitudini percettive sia a livello di
informazioni sia nella ubiquità (e qualità minore, diversa) dell’ascolto. Come
artista e produttore sei molto dentro tali trasformazioni: puoi illustrarci ciò che è
meno evidente e più condizionante del fenomeno?
Credo che la vera, innegabile conquista della «liquidità sonora» sia l’ubiquità e il vantaggio
di poter ascoltare sempre ed in ogni luogo. Ciò che è meno evidente e più condizionante è
una tendenza all’ascolto parziale dei progetti musicali e a non conoscerne i «crediti».
Questo è in parte indotto dai suggerimenti d’ascolto (realizzati su base algoritmica) delle
piattaforme che selezionano alcune tracce dei dischi per farle confluire in playlist dove
l’utente ha una scaletta fedele alle proprie abitudini sonore.
Oltre a ciò, ci sono le scelte editoriali dei team interni alle digital platforms, che scelgono
brani anche in base alle richieste di «pitch» delle etichette. In tal caso saranno le capacità
descrittive del produttore, o del «presentatore», a far sì che il pezzo rientri in questo o
quell’altro contenitore e ad alimentare, in base a parole-chiave, l’accostamento con musica
simile o affine. Va, peraltro, distinta la qualità della fonte sonora da quella dell’esperienza
d’ascolto. Se facciamo riferimento alla prima, abbiamo avuto un netto miglioramento negli
ultimi sette/otto anni.
Ormai non c’è nessun limite alla risoluzione audio della musica caricabile sulle piattaforme
digitali, superiore persino a quella del cd che deve uniformarsi inevitabilmente alla formula
16 bit/44.100 Khz. Diverso è per il vinile, dove la qualità della musica è prossima a quella di
partenza su master.
Se parliamo invece dell’esperienza d’ascolto le cose cambiano. La maggiore accessibilità di
informazioni e possibilità di scelta ha aperto a sempre più persone l’occasione di conoscere
universi musicali sconosciuti o lontani da abitudini, appetiti musicali o proposte
radiofoniche. Questo scenario implica un’esposizione alla varietà che significa
arricchimento ma può trasformarsi in superficialità se non per ascoltatori strutturati
culturalmente o con forti inclinazioni estetiche.

Questa dimensione che effetti ha per i jazzfan e per i jazzisti, in quanto
produttori di musica?
Come produttore ricevo decine di proposte settimanali da musicisti jazz e quando si
discutono argomenti relativi alla distribuzione fisica e digitale l’atteggiamento oscilla tra
totale indifferenza verso il digitale e accettazione, tutto sommato, passiva.
Spotify – piattaforma di più largo utilizzo con Apple Music, Deezer e Tidal, per citarne alcune
– è vista dalla maggior parte degli artisti come un «dover esserci» che concorre
all’ufficialità di una pubblicazione ma in un’ottica pur sempre marginale rispetto al supporto
fisico.
Quasi nessun jazzista è interessato a scoprire il potenziale remunerativo, e di visibilità, di
un comportamento pro-attivo sul digitale. La tendenza è vedere nella stampa del supporto
la materializzazione e legittimazione dei propri sforzi produttivi: poco importa se il divario
tra copie stampate e invendute rimane incolmabile. I jazzfan, invece, ascoltano sul digitale
e quando apprezzano un progetto musicale acquistano anche il supporto fisico.
Bandcamp, in proposito, si sta rivelando una delle piattaforme più interessanti: funziona
come un negozio dove gli artisti possono proporre, descrivere, promuovere e vendere la
propria musica in digitale, cd e vinile stabilendone autonomamente il prezzo e lasciando
un’esigua percentuale a Bandcamp. Lo trovo uno strumento molto utile.

In questo panorama come spieghi il tramonto del cd e la rinascita del vinile?
Il difficile periodo dal quale usciamo ha visto un aumento delle vendite di cd e vinile avendo
tutti avuto più tempo per ascoltare con più calma da casa, senza distrazioni, impegni e,
ahimè, concerti.
I due supporti rimangono la scelta passionale di chi pratica l’ascolto come un rituale: un
momento per leggere le note di copertina, i credits, guardare foto e illustrazioni nel booklet,
scegliere l’ordine d’ascolto. Con il vinile (in risalita negli Usa e in Nord Europa) l’esperienza
d’ascolto si fa più integrale e la sua qualità unisce mirabilmente profondità e imperfezioni
dell’analogico.

Dominio delle piattaforme a parte, i jazzisti si ostinano a produrre musica. Undici
anni fa Paolo Fresu inaugurò la Tuk Music e tu, qualche anno fa, hai dato vita alla
GleAM Records. Quali le tue caratteristiche e «risposte» a livello artistico e
tecnologico?
GleAM esiste dal 2017 come risposta al bisogno di realizzare una visione unitaria per i miei
progetti solistici. Ho cercato all’inizio di dar vita ad un piccolo universo di contenuti tra loro
affini ma non troppo caratterizzati. Poi, quasi per gioco, nella primavera del 2019 ho
prodotto per il batterista Alex Semprevivo un disco sui Jazz Messengers in cui avevo,
peraltro, curato arrangiamenti e suonato il piano.
Guardare il processo dalla prospettiva del produttore mi ha convinto a seguire la mia
naturale tendenza ad osservare il disegno d’insieme, risolvere le questioni intorno e al di
fuori del processo creativo in sé. Pian piano son venute altre produzioni: con A
Congregation of Folks di Daniele Germani ho finalmente riconosciuto un’idea di suono che
avevo inseguito con il mio primo disco pubblicato per GleAM. Lo stesso vale per Xenya in
cui ho prodotto alcuni tra i talenti italiani che stimo di più tra quelli già affermati
(Alessandro Lanzoni, Cosimo Boni, Francesco Ponticelli, Roberto Giaquinto).
La mia risposta a livello artistico risiede nel cercare di produrre progetti che catturino lo
spirito dei nostri tempi attraverso il respiro della musica. Sono convinto che questo
«respiro» risieda nel suono e nel «feel» ritmico che un artista coltiva come improvvisatore e
che riesce ad imprimere alle proprie composizioni in una cornice più ampia.

Ci puoi parlare di qualcuno dei giovani artisti che hai prodotto?
Difficile per me scegliere. Condivido con ciascuno affinità musicali, idee e li ringrazio per
avermi fatto dono, attraverso i loro dischi, della loro esperienza unica con la musica. Finora
ho scommesso su artisti giovani che si sono proposti con le prime opere da leader. Mi
hanno colpito l’universo espressivo, l’entusiasmo nel voler collaborare attivamente alla
gestione del percorso artistico, la forza delle idee. Daniele Germani, Justin Salisbury, il
collettivo Xenya, Fabio De Angelis, Daniele Nasi e il suo BSDE 4tet, Enrico Valanzuolo
Edoardo Liberati, Giuseppe Magagnino, Antonello Losacco, Alessandro Campobasso.
Tutti hanno qualcosa che aggiunge una prospettiva al suono che GleAM cerca di
rappresentare con le sue tre direttrici: linea crossover per i progetti che abbracciano
influenze a più ampio raggio; linea postbop, più radicata nella tradizione del jazz; la linea
inaugurata quest’anno e dedicata alle produzioni musicali che lavorano in sinergia con le
arti visive in una dimensione cinematica.

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